音乐传播问题及特点论文（精选11篇）

音乐传播问题及特点论文（精选11篇）

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　　音乐传播问题及特点论文 篇1

　　摘要：新媒体时代的到来彻底改变了音乐传播的模式和路径，本文通过分析新媒体背景下我国音乐传播的现状、特点及存在的问题，认为需要以移动端为重要平台，以互联网思维为指导，在音乐传播的过程中还要注重对音乐作品的版权保护。

　　关键词：新媒体；音乐传播；创新路径

　　当前，新媒体时代，音乐传播在内容和形式上都出现了新变化，各种音乐平台发展迅速，成为音乐传播的新路径。传统的音乐传播方式已经难以适应新的媒体环境，为此需要探索新媒体时代音乐传播的新路径。

　　一、新媒体时代我国音乐传播的现状

　　1．移动端成为重要媒介。作为听觉艺术的音乐，其传播方式一直困扰着艺术家和音乐传播者。直到1887年，伯林纳发明唱片之后，音乐传播就开始摆脱了文字、符号、乐谱等媒介形式的束缚，开始以直接记录音乐声音的形式进行传播。此后，音乐传播的介质随着技术本身的更迭先后经历了唱片、卡带、CD、数字媒介和移动互联网几个阶段。如今，随着移动互联网应用的不断普及，以智能终端和移动互联网为代表的新媒体成为音乐传播的重要媒介。

　　2．自媒体是主要平台。新媒体时代，音乐能否大范围持久传播主要在于以下三个因素：一是数字化存储和传播技术的改进，二是互联网技术，三是能否抓住用户资源。而自媒体作为一种技术，解决了音乐文化海量存储和传播的问题，使其存储量可以无限增大。同时，自媒体对音乐音频、视频等的数字化、融合性录入、分析和发布，以及带来的便捷、高效为用户提供了极致的体验，使其逐渐成为音乐传播的主流形式。此外，自媒体具有便捷、自主、实时等特点，其传播的图片、视频、音频、文字等形态丰富，极大地改变了受众体验，增强了用户黏性，为音乐传播积累了大量的用户资源。

　　二、新媒体环境下音乐传播的特点

　　1．传播主体多元交互。在新媒体时代，音乐传播源呈现出多元交互的`特征。一方面，传统音乐传播源由单一转向多元。传播者已不再局限于音乐网站、音乐创作家、音乐经纪人、乐队，受众也开始成为新媒体时代的音乐传播者，传播者的角色变得越来越模糊；另一方面，音乐传播主体开始呈现出交互性特征。创作者与创作者、受众与受众、创作者与受众之间能够及时进行交流和互动，这也进一步增强了双方的黏性。

　　2．音乐产品海量丰富。随着云计算、大数据等技术发展，移动互联网的存储能力迅速提升，也推动了音乐产品的海量生产和大规模传播。以“中国原创音乐基地”网站为例，该网站每日新上传的歌曲多达一万多首，其中，原创歌曲超过两千多首，翻唱原创伴奏作品数量超过一千万首。可见，音乐文化产品已经呈现出海量化发展趋势。

　　3．传播渠道交互、融合。在新媒体时代，音乐传播的渠道也呈现出多元化、立体化的特点，各种传播平台相互交织、相互渗透，进一步融合，这提升了音乐传播的影响力和渗透力。例如，网易云音乐等这类音乐平台开始和社交平台相互合作，实现了渠道的内嵌，用户能够将音乐平台上的音乐分享到各类社交网站，以提升作品的传播力，这是传统媒体时代音乐传播难以比拟的优势。

　　4．受众对音乐的需求细分化。新媒体个性化传播使音乐受众日渐定向化、精准化和细分化。一方面，音乐产品服务商生产的内容被不断细分化和精准化。目前，新媒体平台音乐文化产品的形态主要可以分为以下五种类型：运营商类（如百度音乐、网易音乐）音乐文化产品，曲库类（如）音乐文化产品，电台类音乐文化产品，社交网站类音乐文化产品，音乐商店类音乐文化产品。另一方面，音乐传播形式呈现出多样化特征，不仅包含传统的点对面形式，还出现了点对点、面对面的传播方式。而移动互联网随时沟通、随时在线、随时评价、随时分享的特性也增强了音乐传播社交化的趋势。

　　三、新媒体环境下音乐传播存在的问题

　　1．内容单一甚至趋同。新媒体为音乐传播创造了新平台，如手机彩铃、彩信，网络歌曲等多种形式的传播方式，为普通大众提供了自编自唱的平台，成就了庞龙、香香等歌星。这些音乐大多以爱情和情感为主题，造成音乐的丰富性不足，内容趋于单一化。虽然音乐文化是大众文化的一种，但也应该将音乐的题材进行拓展和挖掘，以反映不同人物的生活、生存甚至生命状态。

　　2．经典音乐少。改革开放初期，我国产生了一批经典音乐，如《我的中国心》《童年》《外婆的澎湖湾》《军港之夜》等，这些音乐内容健康向上，成为几代人传唱的经典。但是，新媒体时代的音乐作品大都内容单一，如《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《猪之歌》等，缺乏深度，难以引发受众情感共鸣，而且大多数网络歌手仍以翻唱为主，原创经典音乐作品并未得到质的提升，这些作品大都是流行度高，但是缺乏持久的生命力。

　　3．音乐传播国际化不足。新媒体为音乐文化传播带来新契机，但在全球化成为主流趋势的背景下，我国的音乐并没有像欧美的音乐一样在世界范围内广泛传播。美国的麦当娜、迈克尔杰克逊、布兰妮等都是世界级的歌手，他们的音乐作品在世界范围内传播，而我国音乐的国际化传播力明显较低，尽管周杰伦等一些歌手对音乐传播的形式和内容进行了拓展性尝试，但这种尝试并没有带领中国音乐走向世界，中国音乐在世界上并没有形成较大的影响力。

　　四、新媒体时代音乐传播的路径

　　1．以移动端为音乐传播新平台。传播学者麦克卢汉曾说：媒介是人的延伸。新媒体时代受众的话语方式出现了显著的“传受融合”特征，人内传播、人际传播、组织传播和大众传播等都呈现出了新的特点，既有一对一的传播，也有一对多的传播。例如，QQ、微信等即时通讯工具，以及支付宝、淘宝等服务交易平台中，既有允许多人进行讨论的群组，也有一对一的相互交流。因此，随着媒介环境的变化，音乐传播要充分利用智能移动终端平台。同时，传播者要创作出优秀、优质、吸引受众的音乐作品，要充分利用当前的媒介技术，把优秀的作品和好的传播渠道结合起来，充分利用QQ、微信和其他APP等新的社交平台，发挥音乐传播的渠道优势。

　　2．创新音乐传播的路径。音乐产品的传播平台已经实现由单级、单一平台向多媒体、多渠道、复合型的平台转变。一是自媒体平台成为音乐传播的新手段和工具。随着手机微信、手机APP功能的不断拓展和不断完善，新媒体客户端已从传统的内容包转变为“互动+内容”的多样态平台，这需要传播者重新审视传播者—传播者、受众—受众、媒体—受众间的关系，强化用户思维，建立新的传播生态链，满足音乐产业、传媒产业和用户等各方需求条件的音乐产品；二是要实现传统媒体与新媒体平台融合。以电视平台音乐传播为例，《超级女声》《最美和声》《我是歌手》《中国梦想秀》《中国好声音》等一大批电视综艺音乐类节目已经与移动互联网紧密融合，在不断刷新电视音乐类节目的收视率的同时，也提高了音乐的传播效率，优化了传播效果，增加了传播深度。为此，需要充分利用新媒体平台，强化互联网思维，以移动互联网+广播、移动互联网+电视、移动互联网+报纸、移动互联网+杂志等有效方式，探索音乐传播新途径。

　　3．注重音乐传播版权保护。无论是传统的诸如百度音乐、QQ音乐、酷狗音乐和360音乐等固有音乐传播平台，还是唱吧、网易云音乐、百度云音乐等后起之秀，都推动了我国音乐传播的发展。但自媒体和流媒体在音乐传播的过程中不可避免地遇到音乐产品版权保护问题。为此，音乐传播者应该有意识地、有组织地保护自身的合法权益，促使音乐版权保护不断完善和成熟；相关部门应适时修订《著作权法》等相关法律法规，推动非法音乐传播模式向音乐作品正版收费和保护模式发展；传播平台还可以探索数字音乐付费模式，建立健全的正版线上音乐的付费机制。当然，无论如何创新传播技术和传播模式，对音乐传播来说如何保证优秀的、优质的音乐作品迅速地被受众分享、传播与消费，才是新媒体时代创新音乐传播路径的根本。

　　音乐传播问题及特点论文 篇2

　　一、网络环境下数字音乐研究的提出

　　1.数字音乐的内涵

　　数字音乐是指用数字格式制作存储与传播的，可通过网络来传输的音乐。无论该音乐被下载、复制、播放多少遍，其品质都会保持不变。行内人士通常按照数字音乐网络不同的将其分为互联网在线音乐和手机等移动终端无线音乐两种。互联网和无线网上的数字音乐传播活动在20世纪90年代中期开始出现，在21世纪初步入到商业化发展。

　　2.数字音乐的特点

　　(1)技术性。运用多种数字技术手段，使数字音乐除了在一般意义的形式结构上包含音乐常见的具象、抽象等形式外，还产生了意象、重构、空间等多种形式。

　　(2)即时性。数字音乐在创作、传播过程中，都是以数字格式进行，传播速度异常快。

　　(3)准确性。基于数字技术的机械性，使得数字音乐常用的记号以及节奏和节拍等方面得到了近乎完美的准确保留。

　　(4)便携性。数字音乐运用数字化的手段进行音乐创作和编辑，使得其方便保留、携带和传播。

　　3.数字音乐的发展现状

　　数字音乐作为数字时代的创意产业，在全球的产业规模持续增长十余年。2010年，通过数字渠道获取的数字音乐的收入占据了其整个数字产业收入的29%。相较于2009年，2010年全球数字音乐的预估产业价值为46亿美元，同比增长了6%。全球数字音乐市场的总额超过图书、报纸和电影在线收入总和的四倍。相关调研机构预估2011年全球在线音乐销售额将会达到63亿美元，相较2010年增长了7%。在世界市场发展的驱动下，我国数字音乐产业蓬勃发展。2009年，我国在线音乐市场产值高达1.4亿元。2010年，数字音乐收入接近2.8亿元。2012年，在线音乐用户规模增长至4.36亿，年增长率高达13.0%，在线音乐市场规模达到18.2亿元，比2011年增长了37.9%。截至2015年底，我国网络音乐用户规模达到历史峰值4.5亿。其中手机音乐用户人数由2014年的0.96亿增长到2015年的2.91亿，年增长率高达20.3%。

　　4.音乐作品著作权人、网络服务商及最终用户的法律规定音乐作品著作权人包括音乐作品原创人和音乐公司。原创人和音乐公司对音乐作品进行创作、改编等，二者根据法律规定，享有著作权，享有音乐作品的表演权、传播权、网络传输权、广播权等财产权利和署名权、保护作品完整权等人身权利。在英美等国家，音乐作品原创人还会通过将音乐作品的全部财产权利转让给音乐公司这种形式，使得音乐公司因著作权的让渡而享有著作权。音乐作品著作权人同网络服务商是一种合同关系，基于二者之间的合同约定，音乐作品著作权人将作品的授权给网络服务商，供网络服务商复制、传播，而网络服务商向音乐作品著作权人支付一定版费。而最终用户作为音乐作品的最终欣赏和使用者，与网络服务商之间是一种有偿服务关系，通过支付网费等来享用网络服务商上传的数字音乐。最终用户与音乐作品著作权人没有直接的关系，通过网络服务商而使用其作品。

　　二、网络数字音乐传播收费的法律依据

　　数字音乐在网络环境下的传播收费主要涉及到数字音乐作品的版权保护，有以下国内外立法。

　　1.传播收费的世界性公约规定

　　世界知识产权组织在1996年12月20日通过了两个国际条约WCT(世界知识产权组织版权公约)和WPPT(世界知识产权组织表演和录音品条约)，这两个国际条主要涉及的就是关于网络环境下著作权和邻接权的相关条款。在这两个国际条约中规定了出于私人目的对作品进行欣赏和使用应该向著作权人支付一定报酬③。

　　2.传播收费的国外法律规定

　　(1)美国。20世纪90年代，数字化时代来临，作品的数字化也使得对作品的复制与传播变得极其简单与迅捷，著作权法难以适应时代的需要。基于此，美国在1995年对著作权法做了很大程度的修改，扩大了著作权法保护的对象和著作权的权能范围，同时将音乐作品的机械复制、发行等纳入强制许可的范围。此外，美国于1998年通过的《数字千禧版权法》以国内立法的方式明确了录音制品数字表演权这一概念，将交互式数字音乐传播行为纳入到其范围之中。音乐著作权人享有非排他性的报酬请求权，使用者通过强制许可

　　使用，并交纳强制许可版费。

　　(2)英国。英国知识产权局为适应网络时代，规定了允许消费者进行音乐、电影CD和MP3播放器之间的转换权利，向著作权人支付一定费用，同时不能损害其权益。

　　(3)日本。日本在1997年对著作权法修改时增加了网络传播权的内容，同时增加了第30条第2款，规定了出于私人目的进行数字化录音录像须向著作权人交纳补偿金。

　　3.传播收费的国内法律

　　我国民法第94条规定了公民、法人享有著作权，依法享有署名、出版、发表、获得报酬等权利。《著作权法》与2001年10月修改，其中第10条第12款增加了“信息网络传播权”。此外，著作权法第3条、第37条、第38条、第14条、第42条等分别规定了著作权人的权利内容及使用其作品应当给予一定报酬。《最高人民法院关于审理涉及计算机网络著作权纠纷案件适用法律若干问题的解释》，该解释针对网络著作权纠纷案件的管辖、网络著作权作品的默示许可使用、网络服务提供者和网络内容提供者的侵权责任，以及网络服务提供者对于故意避开或者破坏技术保护措施承担民事侵权责任等内容等作出了进一步的规定。

　　2012年，国家版权局将《著作权法》第3次修订送审稿报请国务院审议。此次修订主要针对互联网环境下对著作权的保护，增加了对数字传播行为的规定。例如，送审稿删除了现行《著作权法》合理使用规定中的“个人欣赏”，将其从合理使用范围删除，意味着用户不能再以“个人欣赏”为借口而免费欣赏数字音乐。新增加了“孤儿作品”的使用费提存制度。“孤儿作品”是指享有版权但是又无法找到版权主体的作品，尤其在网络环境下“孤儿作品”的数量更多。本次送审稿新增的提存使用费用的制度主要针对孤儿作品的数字化利用，利用时***部门应当向用户提存使用费用，从而一定程度上保护了“孤儿作品”的利益④。

　　三、数字音乐付费问题的提出

　　数字音乐付费，是指通过网络下载和传输数字音乐制品的行为，向音乐作品著作权人支付版费。然而，我国网络用户却早已习惯免费使用数字音乐。发达国家也遭遇了与我国类似的网络侵权问题，但是其国内相关音乐产业主体坚持通过司法诉讼和立法游说，还对包括最终用户在内的数字音乐使用者进行施压，使得其建立适应网络音乐市场的商业付费机制。数字音乐初期的免费获取对于音乐著作权人来说难以接受，因其免费获取既不利于保护著作权，也难以支持和鼓励著作权人的创作热情。数字音乐在网络环境下的传播，打破了以前的产业模式。网络服务商这一新的主体的加入打破了之前的数字音乐的产业链条，之前是“音乐著作权人-录音制品制作者-最终用户”，数字网络时代下的产业链条:“音乐著作权人-网络服务商-最终用户”。产业链条的变迁使如何收费这一问题浮现。

　　经历过多次的著作权人对互联网平台以及用户的起诉，结果却只是在网络服务提供商和音乐著作权人之间达成了利益分配机制—网络服务商向音乐著作权人或者录音制品制作者购买版权，而网络用户服务商通过广告植入等“延迟收益”来维持这种传播[12]，广大用户仍是免费享受数字音乐。这种模式的弊端逐渐凸显，所以通过付费来保护版权被提上了日程。不管是国家著作权管理部门还是音乐著作权人，都一直在积极呼吁推行数字音乐付费制度。但是在网络用户习惯免费消费数字音乐的背景下，如何建构新的付费制度，着实让人为难⑤。不仅用户不支持收费，就连部分音乐人也反对，某音乐人表示不应该向用户收费，他认为:“网络平台重在分享，网友已经贡献了广告流量，交钱的应该是渠道和运营商”⑥。

　　四、数字音乐付费制度的分歧

　　1.作品原创人与音乐公司的分歧作品原创人基于创作作品根据法律规定获得著作权，成为原始著作权人。由于数字音乐作品的制作、发行、宣传、包装等不仅需要巨大的财力，还需要巨大的人力，因此单靠作品原创人难以完成数字音乐从创作到被听众使用的.整个过程，在英美等国家中，作品原创人会把作品的著作权中的财产性权利让渡给音乐公司等相应商业主体，而获得音乐公司的补偿⑦，音乐公司就成为了继受的著作权人。在我国，音乐公司通过对音乐作品的制作等，也获得了相应的著作权。现行的付费模式是网络服务商直接向音乐公司购买版权，然后支付一定费用。在音乐公司与原创人费用分成时，音乐公司仅仅将很少一部分给原创人，大部分收益归音乐公司自己所有。数字音乐版费这块蛋糕会越来越大，如果不能很好地将蛋糕切好，那么将导致原创人与著作权人的矛盾更加激化。新的付费制度模式不得不考虑。二者之间分歧的实质并不是权属问题，而是对著作权的收益分成的矛盾。

　　2.著作权人与网络服务商的分歧

　　互联网产业的运作是通过提供高效便捷的传播平台来实现用户数量的规模化，网络服务商追求的是传播效率，寻求传播最快速度来达到自己的收益最大化，相反，传统音乐产业建立在“产业模式”的基础上，作品的创作与传播处在数字音乐著作权人控制之下，以提供内容为收益模式的音乐产业主体，始终坚持以排他性的财产权利来控制音乐作品⑧。在此前提下，著作权人追求的是许可效率，以最低成本追求音乐作品许可收益的最大化。因此，在传播效率优先还是许可效率优先的分歧中，著作权人和网络服务商很难达成一致。新的付费模式的创制必须将此分歧考虑在内，要能够有效地平衡二者。

　　3.音乐作品著作权人与用户的分歧

　　数字音乐与互联网的结合因其快速性和免费性而广受用户欢迎，而免费性是其得以存在和发展的重要原因。即使在数字音乐产业化比较完善的美国亦是如此，更何况在数字音乐产业有待发展的我国，广大用户早已经习惯了免费享受数字音乐。而“免费”这种方式不仅无法补偿著作权人的版权费用，更加重了随意复制、改编等侵权行为的泛滥。因此，只有就建立合理的收费模式，才能更好地保护版权和用户的使用。

　　五、数字音乐现有的付费模式

　　1.国外的付费模式

　　(1)苹果的iTunes模式。早在2001年，苹果公司推出了便携式媒体播放器ipod，这款音乐播放器需要注册搭载相关软件iTunes，通过付费下载音乐，而其专有的数字音乐压缩格式ACC只有在特定播放器才可以播放，这就减少了用户的非法传播，进而促成了音乐著作权人与网络服务商的合作。其合作方式是将单曲定价0.99美元/首，盈利分成的70%给予著作权人。这种模式一定程度上限制了数字音乐的盗版行为，但是仍然难以满足著作权人的利益要求，著作权人表示其在数字音乐市场上的损失远远大于获得的收益。

　　(2)瑞典的Spotify模式。Spotify花费大约70%的收入来应对高额的版费，所以想要盈利，必须获得足够多的注册用户。2009年以后，该公司推行了梯级收费方案，注册用户限时10个小时免费收听歌曲，且每首歌曲不能超过5次，用户可以购买4.99美元的包月套餐，改套餐支持电脑无限制欣赏音乐，且没有广告;9.99美元的包月套餐，支持任何设备享用该公司的所有服务，用户还可在移动设备上进行流媒体下载和储存歌曲。相较于iTunes模式，其特点在于Spotify具有社交功能，用户可以了解其好友收听的歌曲及向好友推荐歌曲，还具有在线试听和离线功能。

　　2.国内的付费模式

　　(1)虾米音乐的高品质分享模式。虾米网通过P2P用户分销模式、协同过滤技术及高品质歌单音乐，在国内获得了认可，具有相当多的用户。虾米音乐所特有的P2P用户分销模式，让每个消费者都成为了数字音乐的“分销商”，网络用户可通过虾米音乐APP来发布与下载没有DRM保护的高品质音乐，其模式是“系统赠送-上传专辑-下载收益-推广收益”，版权人将会从每次付费下载中获得相应的分成。

　　(2)网易音乐的包月套餐模式和QQ音乐的会员模式。其付费模式主要是通过单曲下载收费和包月、包年套餐收费。最初，付费音乐是高品质的音乐，如果用户想要下载高品质音乐就要付费或者是注册成为其平台会员。之后，越来越多的音乐需要通过付费来实现，例如网易音乐的包月限量下载和QQ音乐的钻石会员等。虽然从免费到收费，音乐平台已经做出了很大改进，但是相当部分歌曲可以在这些平台免费下载，版权侵犯现象依旧存在。

　　六、进一步完善数字音乐付费模式的建议

　　1.许可效率和传播效率的选择

　　在网络服务商出现之前，音乐著作权人和录音作品制作者作为音乐产业主体已存在多年，姑且将其称为旧产业主体，把网络服务商称为新产业主主体。那么，在新旧产业主体之间是更应该注重许可效率呢，还是传播效率呢?应该是许可效率。许可效率是指法律对著作权和邻接权等许可制度的规制，不论是“一站式许可”还是“分段许可”都是对利用著作权的限制。对许可效率的追求，意味着数字音乐制度的构建应以音乐作品效用的最大化为首要立法价值，同时能够全面弥补网络传播给数字音乐作品发行带来的消极影响。

　　2.现有模式的完善

　　(1)分层协商许可。针对许可效率和传播效率的分歧，可以采用分层协商许可的方式来解决。分层协商许可，是指通过对数字音乐产业链主体间的分层划分，进行不同目标主导的许可制度选择。如在音乐著作权人和录音制品制作者与网络服务商之间，继续采用现有的集中许可，在保持许可效率的同时，方便网络服务商通过集体管理组织获得复制权、公开表演权等，这类“一站式”许可的方式能够满足网络服务商的巨大需求。在网络服务商和最终用户之间，采用传播效率优先的许可模式，由集体管理组织根据网络服务商自身平台的商业模式制定专属许可制度。由于网络服务商直接与最终用户打交道，所以了解用户的消费习惯，应当放开其许可的选择权限。分层协商许可可以较少地降低利益分配损耗，同时保证了许可和传播效率，有利于实现音乐作品效用的最大化。

　　(2)成立新的集体管理组织。针对互联网环境下的数字音乐新的形式的发展以及网络服务商这一新的主体的加入，打破了“前互联网时代”的数字音乐利益分配格局，基于此需要完善符合互联网用户需求的数字音乐付费制度和网络服务商作为付费对象的身份，准许网络服务商成立新的集体管理组织。数字音乐著作权人直接向新的集体管理组织实施许可，淘汰存在价值的交易环节和产业主体，提高数字音乐的传播效率。网络服务商自由决定新组织的策略，根据市场需求变化选择最优付费制度，这样既能在社交网络中免除用户的费用，而向第三方收费保证版费来源;还能直接适用效率比较高的频率收费模式，直接向网络用户收费。新的集体管理组织的构建使网络服务提供商直接参与到付费制度的创制中，这样促使数字音乐付费制度符合不同利益主体的需求。

　　3.构建新的商业模式———“音乐原创人+网络服务商”模式

　　未来网络服务商可以直接与原创人合作，为原创人搭建商业平台，原创人创作音乐，由网络服务商的平台帮助其宣传和制作数字音乐，著作权归原创人所有，从而使网络服务商替代音乐公司的角色，大大提高音乐作品传播的便捷性和减少产业链条中间的利益损耗。在这种新的模式中，网络服务商取代了之前的继受著作权人即音乐公司等和录音制品制作公司。这种模式中，原创人基于创作行为、根据法律规定仍然是原始著作权人，而网络服务商发挥其自身平台优势，为音乐作品发行，创作、宣传提供财力支持。原创人既可以采取之前的做法，将部分或者全部著作权中的财产性权利让渡给网络服务商，使其成为继受著作权人，也可以只约定不让渡著作权，而仅仅与网络服务商进行利益分成。网络服务商作为新的产业主体，较之于就产业主体中的出版商和音乐公司等对音乐作品的著作权控制力减弱，网络服务商可以不控制音乐作品的著作权能，而只有享有利益，关于著作权许可授权完全可以让原创人自己决定。网络服务商只需获得其平台使用许可即可。新的模式较之于先前模式，可以增强原创人对著作权能的控制，这样也使原创人获得更多版费来源提供了更多依据。

　　网络服务商可以支付版费或者用为原创人宣传或者制作音乐的费用相抵扣来获得原创人的授权许可，用户想要下载数字音乐，不得不支付版费，而且根据其下载频率收费，当然可以有包月或者包年的套餐，所得版费网络服务商与原创人分配，分配比率可以双方协议，这样一来可以免去高额版权费对网络服务商的冲击，而来可以绕过继受著作权人，可以获得更多的利益。这种模式打破之前网络服务商很难直接与原创人合作的困境，即原创人-网络服务商-最终用户，跳过音乐公司而直接合作，既可以减少数字音乐产业链条的长度，减少利益的损失，又可以将音乐原创人与网络服务商绑定在一起，当有用户侵权行为时，网络服务商去主动扼制侵权行为或者为原创人维护版权提供帮助，从而减少了原创人的***成本。

　　音乐传播问题及特点论文 篇3

　　1、音乐传播媒介的宏观解读

　　西方音乐传播思想认为，音乐作品实现的核心为音乐表演，而音乐表演的核心渠道则为音乐表演空间。在该思想中，音乐表演空间作为音乐作品实现的平台，是一种非符号、非乐谱的传播媒介，为音乐传播中比较特殊的空间。随着音乐的不断发展，这种空间媒介也不断充实，并以戏台剧场音乐厅方式继承。同时因为空间媒介的存在，通过反复的出现使得其形态风格也得到保存。

　　在该空间中，音乐作品可以最大限度的展现在广大观众面前，实现其传播的功能，并通过相关的技术行为将表演区间升高。该行为也奠定了音乐表演舞台的基础，具有非常重要的意义。针对音乐舞台剧的传播，在经历历史潮流中，成为音乐传播的不可获取和磨灭的手段。因此，结合以往人们对音乐传播的理解，笔者认为音乐舞台就是一种超越了其他传统媒介的音乐传播媒介，这也是笔者所提出的对传播媒介的宏观解读。而提出该观点最为重要的理由包括以下几点：

　　第一，对音乐来讲，舞台传播是更为生动和人性化的音乐传播方式，音乐舞台通过表演者的智慧、艺术和灵感，并通过人体节律性的运动，从而产生更为美妙的音乐。这种音乐往往也被叫做视听融合和因果结合的音乐。因此，人们始终相信音乐是人铸造的，其中的节律等仅仅为音乐铸造的过程。

　　第二，舞台音乐的发展是不断运动和变化的音乐。在舞台上，每次不同的演出都会带来不同的音乐感受，而其中不同的表演者的表演，也给观众带来不同的感受。因此，对舞台音乐来讲，其始终充满着活力和动力，并且永远给人们带来一种新鲜感和亲切感。

　　第三，舞台传播媒介承担着音乐传播的.功能，也承担着音乐艺术的功能。一方面通过舞台渠道，实现对音乐的传播；另一方面，舞台传播音乐不是其唯一的功能，同时还承担着对艺术和作品存在感的传播与展示。但是，在这个过程中，舞台并不是消极的传播媒介，而以积极推动艺术发展作为内驱力。因为对任何的舞台表演者来讲，站在舞台上都需要扎实的艺术功底，并且需要具备一定的资格才能在这个平台上去表演。因此，对于一个表演演员，你要使得自身的舞台艺术表演的越来越好，就必须的不断通过舞台这个平台实践。在该平台，没有任何的投资，只有依靠自身的能力，才能推动音乐艺术的发展。

　　2、微观音乐传播媒介解读

　　从微观角度来讲，就是排除上述提到的音乐表演空间和舞台媒介，包括传统的电子媒介、乐普媒介等等。笔者认为，提出对音乐媒介的微观解读的依据是基于对音乐作品认识上的片面化和简单化，并且是基于音乐为时间艺术的观念。提出这样的观念，是片面的认为音乐就是一种声音的艺术，并随着人类在录音技术方面的进步，逐步的发展起来。因此，根据这样的观念，则可以将音乐通过乐谱将其记录下来，并通过从高到低、音量长短等实现；而录音则主要负责将音乐声音都全部的记录下来，并放出原来的声音。在录音步骤的基础之上，通过电子媒介、网络媒介等方式，将音乐传播出去。通过这样的方式对音乐进行的传播，就是一种简单化和片面化的音乐传播。

　　3、对音乐传播媒介解读的意义

　　音乐传播学作为传统音乐在21世纪的进一步发展，其体现出了鲜明的特点。而与传统的音乐传播理念相比，笔者提出一种基于宏观层次的传播媒介，突破了传统人们对音乐传播的认识，将音乐表演空间和舞台全部纳入到了音乐传播的范畴，使得我们对音乐传播学有了更为全新的认识。并可在该基础上，融入更多的音乐资源，实现对音乐艺术的创新，如通过拓展传播媒介的视野，扩大了传统中国戏曲、戏剧的研究范围，实现了音乐传播学与戏剧等的融合。同时从学术的角度，将音乐表演舞台作为传播媒介的观念可以发现其极具学术方面的切入点，如研究发现舞台表演和网络视频表演具有明显区别。同时通过其宏观的认识和解读，从另一方面对音乐传播具有很强的约束性。其首要的表现则为表演者必须要遵守相关的天然规则。因为在之前的分析中，我们认识到通过舞台这个平台，其没有任何的投机性，也不可能取巧。一旦取巧，则只有最后的机会。因此，通过这样的方式，无疑对广大的演员有着非常强的约束，并站在积极的角度，促进音乐传播的良性发展，更好的实现对音乐本质的传播。

　　音乐传播问题及特点论文 篇4

　　音乐是最具情感的艺术，音乐课程不可替代的启智、审美和文化功能在美育中的作用越来越得到凸显，一时间欣赏、鉴赏等形式的教材层出不穷，普通高校普遍开设音乐欣赏选修课程，部分专业更将其纳入必修课。然而，信息的不断更新、文化环境的不断变化，学生对音乐欣赏课不断产生的需求，这些都为教学的目的、理念和教学实施方式提出新的课题。音乐传播学作为一门新兴的交叉学科，为探究音乐文化在当今的价值及传播规律提供了新的视角，我们不妨借助其理论视角，为普通高等学校的音乐欣赏教学做一思考。

　　一、从音乐的大众化传播现象看学生欣赏心理的变化

　　众所周知，随着信息技术、数字技术以及媒体发展的日新月异和相互作用，音乐的大众传播时代已经到来。音乐的生产、流通、更新变得前所未有的迅速，音乐资源得到极大丰富和普及，音乐的功能也得到不断扩展和发散。

　　生活在大众传播时代的人们生活中充斥着音乐，音乐的载体不断更新和进步，数字技术、媒体的爆炸式发展造就了一个人人都可以生产音乐、人人都可以传播音乐的时代，也催生出了数字音乐产业，改变了人们以往的音乐欣赏模式。音乐成为电影、动漫、游戏、广告等产业不可或缺的技术一环，更加之在营销、治疗等不同领域中也发挥着作用，这使得音乐已不仅是艺术，更是与生活息息相关的一种消费品甚至商品。这些现象改变着大众对于音乐文化的认知，改变着人们的传统欣赏心理和审美习惯。

　　传播方式发展的一大好处是音响资源俯拾皆是，不需到殿堂正襟聆听，只要有随身播放器或上网、通讯设备，随时随地可以听到任何想听的音乐。然而从欣赏教学的角度来看，这却是一把双刃剑，它使学生欣赏视野空前的拓宽，但同时也削弱了传统传播途径的过滤作用，使得学生对音乐的已有认知、审美习惯、欣赏兴趣都与教师形成一定的时代距离，变得难以把控。

　　二、大众传播给欣赏教学提出的新课题

　　学生欣赏心理总是在文化环境的影响下而不断变化的，这种不确定性给欣赏教学的实施增加了难度，也给欣赏教学的目的和理念提出了新的挑战。

　　（一）教学内容的选择不能忽视流行音乐文化

　　高校的音乐欣赏教学自产生以来一直是以经典音乐文化为阵地的，但对于一直接受流行文化，甚至培养和创造着当今流行文化的这一代来说，他们对于流行文化有着自己的认知和接受方式，流行音乐在他们的`审美经验里扮演着重要的角色。

　　既然流行文化对人们意识领域的冲击是不能回避的，那么欣赏教学就理应面对这样的课题：除了接受和欣赏经典文化艺术，学生应如何看待生活中无处不在的流行音乐文化现象？如歌曲《忐忑》有无艺术价值？歌唱选秀类节目为什么会流行？含有民族音乐元素的流行音乐应该怎样归类？是否也应以更开放的文化视角，接纳经典以外的音乐作为欣赏教学的内容，不仅让学生学会欣赏经典艺术，也学会用艺术的眼光看待一些正在发生的文化现象，并分辨其良莠？

　　笔者认为，更新传统教学内容，及时加入具有时代性的各类音乐作品应成为欣赏教材编写的改革趋势。音乐的发展从未停滞，音乐的传承和梳理也不应发生断裂，任何音乐现象的发生都有可能对未来产生影响。今日的流行也有可能成为明日的经典，这样的例子屡见不鲜。缘起于黑人音乐的爵士乐诞生于民间，风靡了世界，百年间成为流行音乐文化的经典；斯特拉文斯基的《春之祭》在诞生之初饱受争议，而经历了时间的洗礼却成为音乐史上浓重的一笔。因此，如能及时地甄别和筛选有欣赏价值、文化价值的流行音乐作品应用于教学，对学生的审美趣味做有益的引导，则可以使学生的审美实践深入生活，主动发现音乐艺术的美和价值。

　　（二）教学的组织应注重与信息技术结合

　　传统的欣赏课教学其内容和信息是固定的，教学目的也集中于对教材内容的认知和感受，这是否符合欣赏这一行为的主旨值得思考。欣赏应出于主观，由兴趣引领，课堂教学固然是借助欣赏实现既定教学目的，但把欣赏教学变成规定动作，不仅限制了施教者的创造力，也使学生陷入被动接受的境地，更难以促进兴趣的养成和不断强化、延伸。

　　因此，怎样使学生占有更为丰富音乐资源，学会从更开放的信息世界撷取他们感兴趣的音响、视频和文字资料，由认知和兴趣引导去主动吸纳各类音乐文化，感知其美和价值，并参与到音乐文化活动中来，这应该成为欣赏教学可供尝试的实施方向。在这方面，国外的一些教材和教学模式为我们提供了有益的借鉴。一方面，可建立高质量的经典音乐数据库，为学生提供充分的资源环境，使学生能够在更为开放的资源的基础上完成更高层次的能力培养，如自主收集某一音乐家不同时期作品及背景信息，对其进行体裁、题材、风格等方面的归类，甚至写简短乐评，表达出自己的艺术观点，变课堂的蜻蜓点水和教师下定义为学生中心、资源中心。另一方面，可强化信息技术的知识渗透，向学生授以常用的媒体播放软件、音乐编辑软件的使用方法，介绍音乐交流的网站、论坛，使学生更得法地参与到音乐的传播和交流中来，开阔视野的同时，意识到自己是文化创造和传播的一份子，从而培养更健康的文化品位。

　　在当今多元而复杂的社会环境下，美的教育被赋予更多的价值和使命，即如何塑造身心健康，成为融于社会且利于社会的人。在普通高校音乐欣赏教学这片天地里，还需广大音乐教育工作者悉心探索，把握住文化的方向和社会的需求，更有目的和方法地实施教学，发挥出音乐艺术的文化魅力。

　　音乐传播问题及特点论文 篇5

　　摘要：解释学近二三十年来日渐受到西方哲学界关注的一种哲学思潮，解释学作为一种人文科学的研究方法，强调理解的主观性、历史性、相对性和整体性，其研究范式可以概括为“理解”的范式，它强调研究过程的整体性、连续性、历史性和特殊性。音乐欣赏作为一种审美活动，也需要有一个“理解”音乐本质、音乐现象的过程。解释学研究范式为我们学习音乐欣赏提供了很好的借鉴意义。

　　关键词：解释学；范式；音乐欣赏；效果历史；解释循环

　　“范式”（Paradigm）主要是指“被科学研究群体所公认的一套有关该科学的基本概念、原理、规范及基本方法和工具。”[1]该词最先由美国科学学家库恩在《科学的革命》（1962）中系统阐述的。研究范式是一门学科的世界观、方法论和工具，研究范式不仅有对具体研究过程的形式抽象，也有对形式抽象进行哲学层面的审视；既体现了某种方法论的研究倾向，在某种意义上也是对方法论本身的反思。分别回答的是“世界是什么”、“主体客体的关系”和“研究方法的理论体系”这三个问题。

　　目前，我国的教育研究基本上分为两大类：定性研究和定量研究。就我国教育研究中的定性研究而言，主要受20世纪现象学研究范式、符号学研究范式、解释学研究范式、社会批判研究范式的影响。这些研究范式对其它专业和学科的学习和研究也具有一定的借鉴意义。本文主要就解释学研究范式对音乐欣赏这一审美活动的启示来展开一些讨论。

　　一、解释学研究范式

　　解释学是近二三十年来日渐受到西方哲学界关注的一种哲学思潮。它以研究对意义的理解和解释为最终目标，涉及了当代西方哲学许多重大问题。最初形态的解释学从对《圣经》经文、各种法典、史籍等文本意义和信息的`理解发展而来，是一种狭义上的文本解释方法论。之后，德国哲学家施莱尔马赫和狄尔泰将之引入哲学领域，他们把解释学研究的重心由被理解的文本转到理解本身，从而为寻求人文科学普遍的方法论奠定了基础。成为传统解释学的先驱。解释学研究范式便是在狄尔泰的推动下，继狄尔泰之后，随着哲学对人本身的关注，一些强调主观认知、个性理解、文化阐释主张纷纷提出，随着人文、社会科学研究方法的不断深入，而最终形成的关于人文社会科学领域具有丰富研究策略的一种研究范式。后来海德格尔从追寻存在的意义这一哲学基础出发，将解释学研究转到了本体论层次，进而论证了理解不仅是一种认知方式，更是一种人的存在方式。海德格尔的学生伽达默尔承袭了他老师的本体论解释学思想，把解释学作为哲学本身来对待，把解释学现象看作是人类的世界经验，通过强调理解的普遍性，确立了解释学作为一种以理解问题为核心的哲学的独立地位。在伽达默尔看来，理解的现象遍及人和世界的一切关系，理解的过程发生在人类生活的一切方面。解释学就是要通过研究和分析理解的种种条件和特点来论述当前的人在传统、历史和世界中的经验，以及人的语言本性，最后达到对世界、历史和人生意义的理解和解释。海德格尔和伽达默尔创立的本体论解释学，标志着现代解释学的诞生。

　　早期的解释学研究范式在20世纪初伴随着人本主义思潮的激荡而悄然兴起后，主要运用于社会科学领域。后来随着人类学的兴起，非实证的解释注意研究开始作为一种独立的社会实践而存在，质的研究方法也因人类学研究强调现场调查、人种志研究等而逐渐得到认可。20世纪中期以后，解释主义研究范式开始进入实质性的繁荣期。20世纪七八十年代，解释主义研究范式在教育领域的运用达到了一个高潮。关于这方面的文章、出版物急剧增多，越来越多的研究这尝试运用行动研究、叙事研究、生活史研究等具有强烈人文色彩的质的研究方法。一些实证研究中享有盛誉的研究者，也开始探究解释学研究范式中的各种研究方法的特点。至此，解释学研究范式已逐渐摆脱了先前的“边缘”地位，开始向研究的中心靠拢。

　　二、解释学研究范式对音乐欣赏的启示

　　解释学作为一种人文科学的研究方法，强调理解的主观性、历史性、相对性和整体性，其研究范式可以概括为“理解”的范式，它强调研究过程的整体性、连续性、历史性和特殊性。音乐欣赏是“指通过对音乐的聆听，引起听者自身在情感、审美和理智等方面的相应反应，从而使音乐完成其社会功能的音乐实践活动。”[][2]音乐欣赏作为一种审美活动，也需要有一个“理解”音乐本质、音乐现象的过程，它要求欣赏者伴随着听赏——欣赏——鉴赏这三个过程，对音乐对象的艺术性、审美性、情感性、历史性等进行审视。因此，通过对解释学研究范式的了解，我们也可以从中获得一些有关音乐欣赏方法论的启示。解释学研究范式有助于我们深化音乐欣赏过程中审美层次的方法论研究。解释学研究范式从最初形态的解释学对《圣经》经文、各种法典、史籍等文本意义和信息的理解，到施莱尔马赫和狄尔泰把解释学研究的重心由被理解的文本转到理解本身，再到将解释学研究转到了本体论层次，进而论证了理解不仅是一种认知方式，更是一种人的存在方式，是一个由浅入深的发展三过程。音乐欣赏的审美过程是也一个对音乐作品由声（音响及艺术结构形式）——情（情感）——意（思想）的由浅入深、由感情到理性的发展过程。因此，解释学研究范式每个发展阶段的一些理论研究对音乐欣赏过程都具有非常大的指导意义，特别是伽达默尔对解释学的本体性发展，为我们正确理解音乐作品自身的意义提供了可能和新的思路。

　　（二）施莱尔马赫与狄尔泰一个共同的观点就是解释者必须在中立、客观的立场上去解释文本资料，伽达默尔提出的“效果历史”，对于音乐欣赏过程中尽可能地正确理解音乐作品有很大的借鉴意义。所谓“效果历史”是指人们对事物的理解不是永恒不变的，艺术作品的意义在不同的时代具有不同的效果，这效果是在历史中发生变化的，伽达默尔把这一变化称之为“效果历史”。伽达默尔所倡导的效果历史强调理解的历史性，体现了一种“主体客体化”、“客体主体化”的方法论原则。音乐欣赏者在音乐欣赏活动中同时扮演着欣赏者、表演者、创作者、评价者的角色，在音乐欣赏过程中，欣赏者自身的偏见、价值观和兴趣等会对研究对象自然地形成一种预设观念，并会因此忽略其他方面。因此，我们在欣赏过程中应学习站在中立、客观的立场上，把它放在一定的历史中去感受、欣赏、理解音乐作品，而不应该从主观情感出发去观赏作品。

　　（三）海德格尔的“解释循环”学说对于音乐欣赏过程中的怎样更好理解、把握音乐作品的意义提供了方法借鉴。海德格尔认为解释的任务不是以揭示作者的原本意图的“恶性循环”，解释循环的过程是假设和修正的过程。对文本的理解永远都是被先前理解的把握活动所规定，在完满的理解中，整体和部分的循环结构不是被消除，而是相反地得到最真实的实现。

　　[参考文献:

　　[1]叶澜.教育研究方法论初探［M］合肥:安徽教育出版社,1995.

　　[2]缪天瑞.音乐百科辞典[M].,北京:人民音乐出版社,1998.

　　[3]汉斯-格奥尔格;加达默尔著,洪汉鼎译.真理与方法［M］.上海译文出版社,1999.

　　[4]黄清.质的课程研究[M],广州:广州高等教育出版社,2006.

　　[5]于润洋.音乐史论问题研究[M],北京:中央音乐学院出版社,2004.

　　[6]曹理.音乐学科教育学[M],北京:首都师范大学出版社,2002.

　　音乐传播问题及特点论文 篇6

　　一、中国手风琴音乐的发展沿革

　　手风琴作为键盘类乐器的一种，其表现形式丰富多彩。中国的手风琴音乐长久以来深受西方音乐元素的影响，经过近百年的发展日趋成熟，逐渐普及成为深受大众喜爱的一门艺术。20世纪初期，手风琴音乐刚刚传入中国，仅仅作为和声和口琴乐队的伴奏乐器出现，手风琴音乐的传播与发展受到很大局限。50年代后，随着新中国的成立，音乐事业得到充分发展，手风琴音乐也随之兴盛起来，由原来单一的伴奏模式转为独立的演奏模式，并且在演奏、教学、理论研究和音乐创作等方面均取得很大成就。进而涌现出诸多青年手风琴演奏家以及众多演奏曲目。随着80年代自由低音手风琴的引进，手风琴的演奏方式和演奏曲目得到了很大丰富。演奏者在演奏过程中可以通过变换不同的和声来丰满乐曲，提高作品的意蕴层次。手风琴的舞台表现形式也很灵活，尤其是俄罗斯民族乐器巴扬的出现为我国的手风琴艺术带来一场巨大的变革，它均衡了左右手的联合度，拓展了手风琴音乐的传播途径。这一时期的手风琴音乐已不满足于以往那种“民歌加和声”“主题加变奏”的思维模式，逐渐探索出一条具有个性化的中国手风琴作品的创作之路。

　　二、开放大学模式下手风琴音乐的传播途径

　　目前，我国手风琴音乐的现场传播方式由群众性歌咏活动逐渐转向专业化的舞台艺术，由通俗化转向专业化。现场传播方式的优点是让接受者更直观、更具体地感知音乐带来的独特魅力，缺点是音乐传播的广泛性受到很大局限。通过不同的传播方式，让欣赏者更真切、更详细地了解手风琴这门艺术，有利于促使更多的人关注和支持手风琴艺术的传播和发展。在开放大学模式下，手风琴音乐的传播途径将翻开崭新的一页。中央广播电视大学校长杨志坚说：“开放大学首先是一所大学，开放、多元化、国际化是它的`定位。”开放大学在开放加包容、传承加创新的指导思想下，以学习支持、资源共享、远程服务的理念推动全民终身学习和素质教育。为了更好地传播手风琴音乐，高校应该充分利用开放大学网络办学体系，吸收手风琴发展史、欣赏方法、演奏技巧、以及不同时期和风格的曲目来完善、丰富手风琴艺术网络资源，通过远程服务的方式提高手风琴音乐的普及性。通过创建独具特色的专业网络课件，丰富开放大学手风琴艺术或专业的网络资源共享，让受众者在任何网络覆盖的区域都能欣赏、学习手风琴音乐，使之更好地融入社会、服务社会，进而促进手风琴音乐的传播和发展。

　　三、开放大学模式下手风琴音乐的发展构思

　　第一，随着手风琴艺术的普及，手风琴音乐的传播途径由单一的现场传播向舞台和远程网络传播拓展，而远程开放模式的确定是建立在认真研究与把握高等教育供求关系的变化、继续教育和终身学习的社会需求不断增长态势的基础之上。近十年来中国手风琴音乐从实践到理论，从单一化到多元化的发展态势引起了人们对手风琴音乐后续发展的深思。开放大学办学模式下最明显的特征是其开放的理念。为了使手风琴音乐更好地发展，需要将民族化与国际化接轨。在多元文化背景下，跨国教育文化交流与发展要求手风琴专业艺术的模式应具有国际视野，在专业资源、学科研究领域、人才培养、文化传播等各个方面都具有广泛的合作空间。第二，伴随手风琴事业国际化发展的大趋势，中国手风琴事业也展现出独特的风景。尤为可贵的是在十年的时间内，随着国内从业者艺术观念的拓展和审美范式多元化的重建，我国的手风琴表演艺术也出现了前所未有的多元化转换格式，逐步形成了创作手法多样化、体裁多元化局面。中国手风琴艺术从创作层面将中西方创作技法和演奏方式方法相互融合，发展成为中国特有的曲风和演奏风格，形成独具特色的“民族化”音乐。根据传统音乐改编的手风琴曲以其浓郁的民族风格和气质在手风琴音乐创作中占有重要地位，是手风琴民族化的重要途径，同时也为中国传统音乐走向世界开辟了一条新的途径。

　　结语

　　手风琴音乐由20世纪初传入我国至今，以音色优美、和声丰富、表现力强、简便灵活、携带方便等特点逐渐为国人所接受。手风琴音乐的传播和发展对促进社会进步和谐，繁荣大众的文化生活起到了积极的作用。开放大学办学模式为我国的手风琴音乐提供一个良好的发展平台，它将传统与创新相结合，单一和多元相互通，将音乐与网络更紧密地联系在一起，有利于手风琴艺术的繁荣发展和广泛传播。

　　音乐传播问题及特点论文 篇7

　　摘要：茶文化与音乐表面看是文化与艺术的关系，但是从本质上来说却同属于意识文化层面，音乐对于文化的宣传作用是显而易见的，文化对于音乐发展的推动作用也是不言而喻的。所以，音乐对于茶文化传播的促进作用也是尤为鲜明的。本文先后从音乐层面的茶文化与茶文化中的音乐两个视角论述了音乐与茶文化的关系后，又就音乐在茶文化传播中的作用进行了简要剖析，并最后从三个方面对音乐在茶文化传播中的路径进行了具体阐述。

　　关键词：音乐艺术；茶文化；传播作用；欣赏水平

　　1音乐与茶文化的关系探究

　　在人类思维学的构建模式中，关于音乐与文化的论述一直是层出不穷。无论是从音乐的角度探讨文化，还是以文化为出发点解析音乐，二者一直是辩证的关系。但是从某种程度上来说，音乐属于文化的范畴，音乐是文化不可分离的一支，其逻辑内涵明显小于文化。然而，音乐又不能完全与文化相等同，两者是包含与被包含的关系。而音乐与茶文化则是文化领域里不同性质的组成部分，却又在某些方面相互交织浸染，在共生中也共存。

　　1.1音乐层面的茶文化

　　音乐作为人类优秀文化的重要组成部分，其蕴涵着丰厚的人文知识，为人类社会历史的发展作出了不可磨灭的贡献。音乐是以旋律、节奏与和声而组合形成的一种构造艺术，是情感表达的语言载体，反映社会生活的窗口。同时，音乐作为一种文化意识，其不可避免地会渗入文化元素。所以，音乐在茶文化的影响下形成了丰富多彩的茶文化音乐，茶歌、茶曲、茶调以及采茶戏都是音乐在茶文化的熏陶中产生的。而这些茶文化音乐所散发出的文化内涵也愈发鲜明，例如，家喻户晓的《江西婺源茶歌》，其以婺源茶农们的生活为原型，结合当地的茶风茶俗，创作了“细灵汤缓高注，卷起韵无数”、“采茶行垄上，斜阳照亭西”等诗意盎然的茶歌，既反映了茶农们积极的生活状态，又在无形中阐述了自强不息乐观奋斗的茶文化深意。

　　1.2茶文化角度中的音乐

　　茶文化在千年的传承中，积蓄了深厚的文化艺术底蕴，而茶文化中的音乐元素也在历史的长河中愈发夺目耀眼。茶文化音乐大多是在茶文化的渐染下，以茶事活动为原型进行创作的。脍炙人口的《猴魁茶歌》属于茶文化音乐中的优秀代表，“天赋地颂，人和为贵。茶艺相传，真情相随。五百里黄山，六百里猴魁。”朗朗上口的歌词，将茶文化音乐中的词曲艺术展现得淋漓尽致。《古丈茶歌》以茶文化中的自然清新思想为指导，描绘了“青青茶园里春茶尖尖叶儿翠”的画面，并以流行歌曲的演唱手法对其进行了全新演绎，进而使得《古丈茶歌》中的音乐艺术之光更加灿烂。总而言之，茶文化中的音乐艺术因子是极为浓厚的，二者在相互的交融中，逐渐演变为传统文化不可分割的一部分，并渐渐构成了完善茶文化音乐体系，促进了茶文化的传承也丰富了音乐艺术形象。

　　2音乐在茶文化传播中的作用分析

　　茶文化是我们传统文化的瑰宝，唐朝陆羽的《茶经》标志着璀璨茶文化的正式诞生，自此以后茶文化就迎来了发展的黄金时期，无论是茶文化内涵还是其表现形式都越来越丰富，并且一直朝着多元化的方向迈进。然而，曾盛极一时的茶文化在纸醉金迷的现代社会里，被扔到记忆的角落里任尘埃所湮没。在快餐文化当道的世界里，隽永含蓄的茶文化也失去了往日的光辉，年轻人被时代所牵引，沉溺于所谓潮流元素的世界里，对于茶文化缺乏基本的认知与归属感。而音乐作为一种情感艺术，其是物质文化生活的载体，并且由于传播的便捷性，使其成为了全人类广泛认可与接受的'文化财富。所以，以音乐为媒介来传播茶文化是以艺术的形式为文化搭台，从而促进茶文化在世界范围内的传播与弘扬。

　　2.1彰显茶文化的艺术内涵

　　茶文化是我们中华民族的传统文化精髓，其以内敛之势在文化的浪潮中慢慢积淀，渐而形成了独特而又深沉的文化艺术气质。茶文化的具体表现形式丰富多样，而每一形式中的茶文化内涵却又要通过不同的艺术载体展现出来。茶画中的艺术内涵是以形态不一的山水画表现出来的，茶室中的艺术内涵是以自然朴实的装设形式表现出来的，而茶曲中的艺术内涵则是以变化的韵律节奏形式表现出来的。因此，从音乐的视角阐释茶文化其寓意将会愈加深刻。而且，通常来说，茶文化音乐的传唱度较于茶文化的其他表现形式而言更高更广，更容易被大众所接受。例如，采茶歌、采茶戏以及采茶谣的传唱方式较为简单，只需要口口相传就能为人所了解熟悉。所以，《武夷山茶歌》、《赵玉林》采茶戏因其音乐艺术的形式火遍大江南北，而茶文化的艺术内涵也在不同音乐的展示手法中愈益深邃。

　　2.2促进茶文化的传承与弘扬

　　音乐是茶文化的艺术载体，其作为人类生活的娱乐消遣方式而存在，在岁月的洗礼下变得越发受人青睐。而一旦以音乐的形式对茶文化进行宣传，则意味着茶文化与音乐将会在融合中互相渗透，而茶文化音乐也就应运而生了。不同的音乐形态孕育不同的茶文化音乐，茶曲、茶歌与茶戏虽是不同的音乐文化形式，但都是对茶文化内涵的阐释。大众在欣赏茶文化音乐时，通过聆听感知茶文化的艺术魅力。例如，民间流传甚广的《茶歌》，以秀美的茶园风光为背景，结合茶农们的日常劳动场景，以葫芦丝伴奏的形式谱写而成的欢快明亮之歌，优美动听的旋律以及长短音叠用的手法，将茶文化中的音乐艺术之美阐析得淋漓尽致，也使观众在听惯了聒噪的流行乐后于惊鸿一瞥中感知传统茶文化音乐的靡靡之音，进而促进了茶文化在民间的传播。

　　3音乐在茶文化传播中的路径阐释

　　音乐是一种听觉意象，创作者将其思想感情与艺术品位融入到音乐之中，而观众则能从变化的韵律节奏中在音符的海洋里徜徉，进而通过音符的上下跳动感知音乐文化迸发的力量。茶文化音乐亦是如此，悠扬的曲调与清丽的歌声以及地方特色鲜明的歌词，为茶文化音乐的传播奠定了坚实的艺术基础。所以，音乐对于茶文化的传播而言大有裨益，并且一度成为茶文化传播的最佳载体。但是，在日新月异的现代社会里，茶文化音乐由于自身所带有的传统文化色彩与当今追求时尚潮流的现代社会不相符合，并且一度为人所摈弃，尤其是采茶戏中的方言衬词，过于地方化难以走向国际舞台，为世界观众所接受。而为了迎合潮流盲目地去本土化做法，也会使茶文化音乐陷入不伦不类的地步。

　　3.1引入流行元素，对茶文化音乐进行重新演绎

　　茶文化音乐是从茶文化中分离出来的一种艺术形式，是我们传统文化音乐的重要组成部分，但是随着现代社会的飞速发展，传统的茶文化音乐也在当今的音乐市场日益没落，难以与现代音乐文化相接轨，进而也抑制了茶文化的传播。所以，茶文化在利用音乐进行传播时，应该以当今音乐市场的发展现状为立足点，积极引入流行音乐的表现手法，对茶文化音乐进行切合实际的改编。例如，在演唱《采茶歌》时，可以借助流行歌曲的唱腔，以嘻哈、摇滚或者说唱的形式对采茶歌的风格进行重新定位，从而促进茶文化音乐向多元化发展。而与时俱进同现代社会相适应的茶文化音乐，也终将因其独特的艺术文化内涵为大众所喜爱，在此过程中茶文化精髓也会随采茶歌的广泛传唱被人所知晓。

　　3.2发挥音乐载体的无界限优势，利用网络渠道宣传

　　信息技术的快速发展，加快了全球一体化的进程。四通八达的网络使世界成了一个紧密相连的整体，任何资源任何信息都可以通过计算机技术被分享到世界各地。所以，在茶文化的影响下形成音乐形式，也可以利用电子信息技术，在全世界范围内进行传播。从某种程度上来说，茶文化音乐是一种无形的艺术形式，其不是以物质的形式呈现在大众眼前，只需要将其上传至互联网，即可以实现全球的共享。所以，在利用音乐传播茶文化时，也应该充分发挥音乐的无形性特点，利用其储存便利，获取快捷的优势，将